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达·芬奇与米开朗琪罗的对决，本质上是广义的古典和广义的浪漫的对决。古典讲究精确、典雅、平衡、节制，浪漫讲究想象力、表现力、对比度和放大的情感。

从社会形态、政治形态上来说，文艺复兴时期，现代政治的雏形开始形成。在古代社会，金字塔式的中央集权君主制是天经地义的。文艺复兴时期，经济水平的提升，资产阶级的兴起，都是从王权到民权转变的必要因素。

相比中世纪，文艺复兴时期有一个非常重要的转变，就是艺术作品有了“署名”……从圣方济各以及但丁的时代开始，才渐渐有了艺术家的概念。15世纪的佛罗伦萨，解剖学也已经开始萌芽。在中世纪，人体解剖是被教会明令禁止的。文艺复兴时期，教会的管控没有中世纪时期严格……解剖学的发展让艺术家们更了解人体的构成，对人体比例的掌控也更为精确。这方面的代表作是达芬奇的《维特鲁威人》。

古典讲究精确、典雅、平衡、节制，浪漫讲究想象力、表现力、对比度和放大的情感。

古希腊和古罗马，在雕塑和建筑领域的成就是极高的，比如古希腊的《米洛斯的维纳斯》。文艺复兴时期雕塑的代表作《大卫》，粗略地看上去和《米洛斯的维纳斯》是同一个时代的东西，但实际上《大卫》的制作年代比《米洛斯的维纳斯》晚了1600年以上，可见古希腊雕塑的影响力。

威尼斯和罗马鲜明的二元对立有以下几点：色彩上，威尼斯的绚丽，罗马的淡雅；构图上，威尼斯讲究冲突、律动，钟情非对称构图，甚至是偏好有对角线倾向性的构图，罗马讲究平衡感，偏爱对称构图；题材上，威尼斯的更世俗化，罗马的更为宗教化；绘画对象上，威尼斯重视风景，罗马轻视风景。如果要研究威尼斯和罗马的二元对立，究其本质，还是要把眼光放在宗教上。

卡拉瓦乔的另一代表作《圣多马的怀疑》，显著地表达了巴洛克绘画的一大特点——戏剧效果。

除了戏剧性，卡拉瓦乔还极善于让观画者产生“参与感”，融入画作中。在《圣多马的怀疑》中，如果只有耶稣和多马两个人，参与感是不够的，所以在他们身边还站着两个人，聚精会神地看着多马去触碰耶稣的伤口。作为欣赏者，能看到旁边的人在围观，这个时候观画者的身份就由一个客观的欣赏者，变成参与其中的第三个围观者，如此，观众便“参与”到这幅画作中了。

中世纪末期，意大利逐渐掀起了一股要恢复古希腊和古罗马时期学术、艺术之昌盛的热潮，人们将精力从“上天堂”的宗教追求中抽离出来，开始关注世俗生活、关注艺术。想要发展文化艺术，为什么要学古人？当时的人们甚至认为古希腊人的智慧已经到达顶峰，后人再也无法超越，他们唯一的目标，就是达到古人的水准。把绘画以及雕塑创造得更精确、更写实、更贴近“描绘自然”，以达到古希腊和古罗马的水准，只是文艺复兴运动的一个结果，或者说一种现象。

人们就不应该把学院看作是为了培养艺术家而存在的。学院的任务从一开始就是对知识性、技巧性的东西进行总结和传授，然后再这些领域上进行深度挖掘。艺术性不是被“教”出来的，而是艺术家在学习了知识、经历了思考之后，创造出来独创性的东西。否则的话，只要把技巧和知识教给人工智能，它一样也可以进行艺术创作。

南北文艺复兴的特色可以总结为：南北双方都在追求真实地描绘自然，力争画得更准确、更精细。“求真”是文艺复兴的核心价值观之一，但南方和北方采用的方法不一样，北方是“看”，南方靠“算”。北方艺术家通过细致入微的观察，对画面进行像素级的描摹；南方则是通过对自然规律的研究，总结出来几何以及解剖方面的规律，用这些科学研究得到的知识，从更宏观的视角指导绘画的准确性。

如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然