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认识到艺术史对历史研究的重要性，并将艺术史课程引入历史研究所的教学。

既是艺术史中的经验主义研究的开始，同时也预示了形式主义研究。

批评家的任务是描述、阐释和评价具体的艺术作品，重在价值判断，而这正是艺术史家一般要回避的事情。

在风格（艺术形式）的发展过程中，人的审美冲动与艺术意图始终是主要推动因素，而材料、技术等只不过是一些外部条件，是限制性的因素；“艺术意志”总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路。

他设想艺术形式就像有机体一样有它自己的生命和意愿，向着一个既定的目标前进

陶辛在博物馆里遇到意大利参议院，著名鉴定家莫雷利，两人交谈十分投机。莫雷利的理论在当时遭到柏林专家的批评，但却在维也纳找到了知音。陶辛在《造型艺术杂志》上发表了一系列文章，详尽说明了莫雷利的方法。施洛塞尔（JuliusvonSchlosser，1866-1938）后来来曾提到，他们的相遇对维也纳学派的发展来说是一个重要的事件。

起初并不是一个专门术语，而只是一个描述性的词，指艺术家内心深处的艺术愿望。他在鲁莫尔（KarlFriedrichvonRumohr，1785-1843）那个时代就出现了

李格尔用了这样一个含混的词取消了对历史发展终极原因的追问，而将注意力集中于形式与风格的视觉发现。

面对具体的艺术作品，李格尔首先是一名耐心细致的观者，同时也是一位教导人们怎样去观看的老师。

李格尔的老师除了西克尔外，还有伦塔诺（Franz Brentano，1838-1917）（胡塞尔与弗洛伊德也是他的学生），以及齐美尔曼（Robert Zimmermann，1824-1898），他们都致力于经验主义的学术研究。

随着时间的推移，农业技术提高了产量，城镇吸引大批乡村人口流向城市，粮食和木材越来越多地从国外进口，结果，对农地的需求减少了。边缘农地首先被弃，森林开始回归。