明代有文人李日华在题跋中认为，“六君子乃松、柏、樟、楠、槐、榆”。

海上画派，就是那个时期比较著名的职业画家群体，主要人物有虚谷、蒲华、任伯年和吴昌硕，他们并称为“海派四杰”。

死亡不是生命的终点，遗忘才是。

杜尚曾经讲过一句看似很狂傲的话：“我最好的艺术作品，是我一辈子的生活。”艺术可以是有形的物体，也可以是无形的观念。世界和生活本身就是艺术。

外师造化，中得心源。徐悲鸿就是利用这黑白灰的切换，开创了国画新的未来。

古希腊人很早就发现，规整是可以让人产生仪式感的。如果把那些密密麻麻的柱子修得又高大又整齐，人们就会有肃然起敬的感觉。帕特农神庙里到处都是这种非常微小的矫正，只有这样才能达到最佳的观赏效果

晚明最重要的书画家、理论家董其昌把这幅画评为了宋画第一——《溪山行旅图》。

顾恺之出现了。他文人出身，把绘画技法上升到了学术理论层面，提出“迁想妙得”。他还提出画画要“传神”，这个后来成为中国绘画的最基本的理论之一，是中国人物画不可动摇的传统。

《尸毗王本生故事》北魏莫高窟第254窟北壁

从第一头牛的闲庭信步，到第二头牛的昂首阔步，第三头牛直面我们的从容不迫，第四头牛做鬼脸的情趣，一直到第五头牛背负着责任的沉重。当然我们可以说这是韩滉在画他的5个兄弟，最后一头牛在比喻他自己；我们也可以说韩滉在描述他的5种生活状态，4种闲庭野鹤，最后一种是他现在的状态；但无论哪一种说法，我认为，他都是在借牛喻人，向当时的皇帝表忠心——

巧合的是，三百年后的西方，也有一位画家在穷途末路之时，和徐渭一样，他用旋转的笔触，浓厚的色彩，去讴歌夜空的神秘，生命的永恒。他的名字，叫作凡·高。

古人说，“书，心画也。”书法打动人的其实从来都不是技法，而是书写者所要倾诉的情感。

在中世纪，艺术创作的目的就是传播教义。在基督教教义中有一条规定：禁止偶像崇拜。神存在于万物之中，你可以感受到他，但是你窥探不了他，所以不允许把神的形象画出来。既要用具体的形象宣传教义，又不允许在教义里出现逼真的画像。折中的办法就是把人物形象画得呆一点，重点是要让民众通过故事感受到神的伟大，而不是画作本身优秀与否。

玉石鲜艳的色彩和细腻温润的质地，为原始先民崇拜那些看不见的力量铺好了道路，但反过来又恰恰是这些看不见的力量催生着艺术在一块块“神奇的石头”上开出了不一样的花。而这朵花，也开在了原始先民的精神世界之中。

这样不论在哪，不论早或晚，只要我一得空就继续画。只是师弟无用师多虑，总怕有人会来抢这幅画，就让我先在卷末题记（说明这幅画是要给他的），也能让别人知道，我画这幅画的过程有多艰难

她瞧不上那些不痛不痒的漂亮，于是不加掩饰地表现最为真实的自己。而真实，从来都有着无穷的力量。

马对于中国人来说是人才、品位和财富的象征，是龙马精神。

我们依然有负重前行的人生，依然有精进解脱的执念，但若当我们陷入困境，能看一看这幅前人所描绘的“巨碑山水”的时候，我们也许能感受到宇宙的稳定和包容，能感受到人类的渺小和谦卑，就像范宽隐藏在树叶中的名字一样：人生，并没有什么“大不了”。人生，也没有什么“大不了”。

《满身苍翠惊高风》傅抱石

自画像对艺术创作者非同凡响的意义。它是创作者用以审视自我，重视自我的标志。