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由于短篇小说有内在的结构要求，它不能是开放的，而应该像球体一样向内闭合，同时，它还得保持一种活力，能反映短篇小说之外的事物，我们可以把这个要素称为摄影要素。

小说中没有好主题，也没有坏主题。（任何一种文学形式都没有主题的好坏之分，一切取决于作者是谁以及他的处理方式如何。有人曾经说过，关于一块石头的故事也能写得精妙绝伦，只要作者名叫卡夫卡。）

在这类小说中，离奇元素、幻想元素的引入能让现实变得更加真实……

要像奔赴爱情甚至死亡那样向文学走去，这是应有之义，也是势必之行。我们深知，文学、爱情和死亡是一个不可分割的整体，一本书在第一页被写下之前便早已开始，在最后一页被写下之后仍在继续。

相反，伍迪·艾伦在他的巅峰时期实现的各种喜剧效果具有比玩笑和喜剧情境本身深远得多的意义：它们包含了批判、讽刺或是极具戏剧色彩的暗喻，正如我们在他最近的几部电影中看到的那样。169

现实主义短篇小说总是比它的主题内涵更丰富：主题绝对是最根本的，但是如果一部现实主义短篇小说仅仅局限于主题的话，那么它就只能沦为我们经常读到的众多普通小说之一了。

我认为，我的作家之路可以划分为三个彼此界限分明的阶段：第一阶段我把它叫作美学阶段（这是第一个词），第二个阶段我称之为形而上学阶段，而到今天为止的第三阶段，我把它叫作历史阶段。2

突然，我意识到，试图在小说主体中人政治元素是很愚蠢的做法，因为很显然，这样会削弱直接的戏剧性内容：小说中的人物可以评论现实中正在发生的事，但这不能作为小说的中心，因为——我再重复一遍——如果历史性元素遮盖了文学性元素，那么文学性元素便会失去本色，反之亦然。

目前的精神病学很难诊断一个人有没有发疯。在十九世纪，这可不是什么难事：只要有人拒绝接受社会的指令，就会立马被关起来，被判定为疯子，然后就万事大吉了。现在，情况要困难得多。能自由走动的“疯子”比被关在精神病院的“疯子”要多出数百万倍。

作家不必关心影响的事，因为他几乎不可能意识到这一点。作家知道自己何时在模仿，没错：模仿者总是觉得良心不安。所有的小博尔赫斯、小罗亚·巴斯托斯、小萨巴托都有些缩头缩脑地生活，因为他们清楚自己是在模仿，他们这么做是因为他们相信，无论如何，总有一天这种模仿会带来好的作品。（一般来说，这并不会发生。）影响和模仿是截然不同的：影响是潜移默化的，只有评论家才能发现一位作家真正受到过的影响。

在我看来，书本只不过是我们民族自我表达、自我追问、在无情的历史漩涡中自我找寻的众多方式之一。

他们克服了无房、无电、无自来水、无交通工具、经费拮据、缺少人手、孩子不能上学等各种难以想象的困难，一边保护，一边研究，筚路蓝缕，含辛茹苦，开创了敦煌艺术研究所保护、研究、美术临摹等方面的业务方向，为敦煌石窟事业的继续发展奠定了坚实的基础。