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从17世纪末开始，日本文化中心从古老的京都逐渐转移到幕府所在地江户，日本美术的特征亦自崇尚图案化的装饰意匠演化为以市井为舞台、以民生百态为题材的风俗描绘，浮世绘在这样的文化背景下应运而生。浮世绘可解读为“虚浮世界的绘画”，以世俗生活为主要表现对象，因与出世超脱相对，喻入世行乐、人生如过眼云烟之意。

自文艺复兴运动以来，艺术在欧洲以表现方法的不同有“大艺术”与“小艺术”之分，即“纯艺术”与“应用艺术”。前者为绘画、雕刻、建筑等，后者是装饰美术与工艺美术等。而在日本人的心目中，“美术品独立于其他事物而拥有其自身的意义，在现实中是不可能的”[7]。将美术从现实生活中分割出去，是导致近代欧洲美术式微的原因之一，而脱离生活、单纯强调艺术的自身价值也在不自觉中走进了“艺术至上”的死胡同。

日本学者鹤见和子在《好奇心与日本人》一书中指出：“日本社会及日本人，表面上是现代化甚至超现代化的，但一旦揭开表层，其中封建式的人际关系和思维方式就会暴露出来。进一步研究，就会发现那些古老的甚至原始的社会结构以及品性等，仍在生机勃勃地发挥着作用。”因此，至今还潜藏在日本民族心底的“原始品性”是日本艺术样式的不变之魂。

浮世绘的本质是表现平民化的生命欲求和个人意识，是以社会万象为题材，生动记录普遍人性的艺术。江户平民有强烈的表现欲望和欣赏需求，在幕府政权的严密管制下，浮世绘以独特的形式传达了他们的精神追求，这是当时平民文化的独特选择。

中国古代版画技术以及出版业在明代万历年间（1573～1619）至清代康熙年间（1736～1795）得到迅速发展，达到了很高的水平。

日本古籍《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀”。

东洲斋写乐以自己的独特视角解读歌舞伎，具有透视人生与社会的力度，因此其最大特征也在于对人物表情的哀感表现。无独有偶，同时期的喜多川歌麿在《歌撰恋之部》等系列中也塑造了透露着寂寥感的女性形象。写乐与歌麿，两者在造型观上有着巨大差别，前者专于男性的役者，后者长于女性的游女，但所面临的人生浮华与苦痛却是相同的。

表面的、局部的繁荣与国家整体形势的不稳定对平民百姓心理上的影响是巨大的，感叹人生短暂、世事无常，及时行乐的思想在平民阶层广泛滋生，被称为“梦之浮世”的思想在民间蔓延。出现于1630年（宽永七年）间的《歌舞伎草子绘卷》的《吟闲集》中有诗，大意为：“浮世不过梦一场，何必如此认真，还是将眼前美好的瞬间化作永远的记忆吧。”反映出持续一个世纪以上的时代思潮。

吉原和歌舞伎一道成为浮世绘生长的土壤，吉原、歌舞伎、浮世绘三位一体，是江户平民文化的三大支柱。日本历史学家竹内诚明确指出：“江户吉原有光明的一面也有阴暗的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起。”

自1860年至1910年前后的大约50年间，以浮世绘为主的日本工艺美术对欧美艺术产生了巨大影响，被称为“日本主义”。1867年出现在巴黎世界博览会上的日本工艺美术品，在欧洲大陆掀起了空前的日本趣味热潮，这是东方艺术第一次正面与西方艺术相遇并对现代化进程产生巨大影响。单纯平展的色彩、细腻流畅的线条、简洁明朗的形象，与自古希腊以来建立在理性主义基础上的西方美术样式形成了鲜明对照。

有谁的世界如我一般，不是在一段一段告别，就是在看一段一段告别。