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文学和生活的不同在于，生活混沌地充满细节而极少引导我们去注意，但文学教会我们如何留心——比如老皮夹克的白边好像一块肉上面的脂肪条纹；新雪如何在脚下“嘎吱”作响；婴儿的手臂又怎么胖的像系着线。这种指导是辩证的。文学教会我们如何更好地留意生活；我们在生活中付出实践；又反过来能更好地读懂文学中的细节；再反过来让我们能更好地去生活。如此往复。

我们阅读不是为了这般从小说中获益。我们读小说是因为它令我们高兴，它感动我们，它是美的，等等一一因为它有生命，而我们也有生命。把生物进化论捆绑在这个问题上真的很好笑，“我们人类为什么要花那么多时间读小说，既然这一行为并不会带来什么明显有于进化的好处？”答案要么是实用主义的一一我们阅读是为了寻找志同道合的伙伴，因此具有达尔文主义意义上的用处一要么兜着圈子说，我们阅读是因为小说能触发某种快感。

因此当代写作天生要冒赘述之险：为了再现一种降格的语言（你的人物可能使用这种降格的语言），你必须有心在文本中使用这种烂糊的语言，甚至可能彻底将你自己的语言降格。但如果作者和人物分得太开，像厄普代克的那段，我们感到文本上面有一股分离的凉意，开始讨厌文体作者过度“文学化”的手腕。厄普代克代表唯美主义者（作者越俎代庖），华莱士是反唯美主义者（一切以人物为要）：但两者其实都出于同一种美学抱负，说到底就是费尽周折展现风格。

多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙—而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。这不过是戏剧性讽刺的另一种定义：通过角色的眼睛看事物但同时又被怂恿着去看那些角色看不到的东西（这种不可靠性与不可靠的第一人称叙事者如出一辙）。

所谓“特此性”，我指的是那些细节能把抽象的东西引向自身，并且用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们的注意力集中到它本身的具体情况。

艺术家不应该要求我们去理解我们不认可的人物，除非这些人物已经遭到切切实实、明明白白的遗责。而我们多少能在感到“恶心”的同时，借两个老色鬼的眼睛来看待生活，能跳出自我投身于超越日常经验的领域，其本身就是一种道德和同情的教益这种思路好像已经超过了该评论者的理解，

看一个好作家犯错很有益处。太多优秀作家都绊在自由间接体上。自由间接体解决了很多问题，但也把叙述固有的一个根本问题变本加厉地暴露出来：这些词听上去到底是人物用的，还是作者用的？ 当我写：“泰德透过愚蠢的泪水看管弦乐队演奏。”读者不难分清“愚蠢”这个词属于泰德。

作家风格和笔下人物风格的冲突在以下三个因素齐集时最为激烈：一个很卖力的卓越的文体家，比如贝娄或乔伊斯；而这位文体家又致力于跟随笔下人物的所知所思（这种通常借助自由间接文体或它的后裔，意识流来完成）；而且该文体家对描述细节特别有兴趣。

双赢者把生活看作一个合作的舞台，而不是一个角斗场。一般人看事情多用二分法：非强即弱，非胜即败。其实世界之大，人人都有足够的立足空间，他人之得不必就视为自己之失。人际交往的六种模式双赢不是什么技巧，而是人际交往的哲学，是六个交往模式之一，这六个模式分别是：◎利人利己（双赢）◎损人利己（赢／输）◎舍己为人（输／赢）◎两败俱伤（输／输）◎独善其身（赢）◎好聚好散（无交易）“我认输，你赢了。”“就这样吧，