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很多东西方研究中国艺术的论者都认为，中国艺术所表现出的李想没，不在于他的装饰性、工艺性、而在于其中所包含的伟大生命理想，不管客观物象被描绘得多么美丽，那也不是纯粹的如实写生，因为他寄托着人们崇高的祈愿

而254窟的《割肉贸鸽》，尸毗王居于中央，突出醒目，在比例上远大于周边其他人物画面中很多细节都透露出来自西域图像的影响例如尸毗王身披的条纹状织物，类似于印度阿旃陀石窟壁画；而尸毗王的坐姿，也可在遥远的印度找到源头，印度一件石雕中的尸毗王坐姿与254窟的表现犹如镜像，十分相似。可是，我们眼前的这铺壁画却在飞扬的动态中特具一种内在秩序与庄严仪式感，它又具体采取了怎样的绘画语言来向观众讲述这个被反复讲述的故事呢？

在《割肉贸鸽》中，尸毗王的体态同样包含着平行的框架性以及垂直与水平造型，形成了身体的三角形与外围视线连接形成的三角形之间的呼应：而在《降魔成道》中，佛陀的造型力量与他坐姿所包含的三角形、背光的饱满弧度密切相关。

在一窟之内，中原样式的阙形龛和西域样式的券形龛在视觉上并列；汉式木构的人字披与源于印度的“支提窟”在空间上相接；身着西域装束、拥有明暗光影的千佛画像与以笔迹娴熟的优美中文书写的佛名号互为表里，呈现出中西文化的交融碰撞与华夏文明的兼收并蓄。

中心柱式石窟源于印度。印度石窟寺将佛塔凿置于洞窟中后部，供信众绕塔礼拜，被称为“支提窟（Chaitya），敦煌254窟便是继承了这种窟形，只不过将中心的佛塔变为四面体的塔柱，每面都雕有塑像。

在故事的结尾，释迦点出，萨埵即是释迦的前世，正是在生生世世的历程中，这种种的慈悲愿力与救护众生的行动，成为他最终悟道成佛的基石。

敦煌学从研究对象来说，主要包括三个方面：一是从藏经洞出土的古代文献（也称为敦煌文献、敦煌遗书）及其他文物，二是敦煌石窟，三是敦煌及丝绸之路的历史文化。

洒水的动作是一种佛经中常见的表现悲伤情感的程式，忧伤过度的人们晕倒后往往需经洒水才能被救醒。不过，在佛教中，洒水也包含着赋予人清凉、觉醒、功德等诸多象征意味。《金光明经》和254窟《舍身饲虎图》，正是充分利用洒水苏醒这一契机，将人物的情感状态加以极大转变，使他们从世俗情感中超脱出来，由极度的悲痛转到清凉觉照，开始赞叹慈悲功徳。

为了向更多的信众阐明教义，佛教的传播者将很多佛教经典中的故事转化为形象绘制到壁面上，常见的有表现佛前生无数次转世修行的“本生故事”，表现释迦牟尼作为迦毗罗卫国王子出生、悟道、成佛、涅槃一生经历的“佛传故事”，以及表现佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的“因缘故事”等。在古代的信众入窟观瞻之前，他们对这些放事大多有所耳闻，只需几个关健情节的提示，便可明了每铺壁画所要表达的主题。

康德说，崇高的产生，正是由于在痛苦与恐惧中经历了一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射！

生命只在那惧怕坟墓之人的躯体上寻找生命。