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访碑者的形象其实是被卷轴画形式中内含的“注视”所取代。随着画卷的展开，从山洞渡过萧瑟风景，变换的图像激发了一种强烈的运动感，引导观者的目光去和石碑“相遇”。览卷的高潮便在于这个相遇的时刻——我们所看到的石碑象征了那刚刚逝去却再无法挽回的往昔。

把对塔的艺术再现称为一个“超符号”——“一个语言学怪物，由于暴露于外来语源和语言之下或与外来语源和语言混杂，而不断超越自己原有的假设含义而繁衍。”作为一个“超符号”，塔的图像往来于多种异质的再现体系之间，显示出不同的主体性，并通过反复的翻译和阐释而衍生出跨越文化边界的意义。

作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。

中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话，它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行，以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要事件是摄影术的传播，这种新近发明的视觉技术最终确立了“中国废墟”的切实可信性。

实际上，怀古诗的意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之前因此必然为历史的残疾及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光、时间的断裂，以及消逝和记忆。

北京的拆迁废墟不属于任何人所有，半毁的房屋成了这个过度拥挤的城市里的“黑洞”。人们每天路过它们但对这些地方视而不见，仿佛它们根本就“不在那儿”。这些废墟因此是城市中的“给空间”，只有艺术家会费心为它们填入自己的幻想和记忆。

对石质废墟的这两种观察——一种关注整体形象，一种聚焦于细部——共同把半毁的建筑（或其复制品）定义为浪漫主义艺术与文学里的审美客体。FlorenceHetzler把“废墟时间”定义为石质废墟的“成熟过程”，也隐含了木质建筑没有可能为这种“废墟时间”的形成提供机会。

据我所知，17世纪的遗民艺术家并未图绘过残碑的形象。但是足够的证据表明，在他们的画作中，完好无缺的碑同样传达了顾诗里残碑的含义。

古代中国对废墟的理解与欧洲时间传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。……建筑物遗迹和空虚的状态，一起建构起一种中国本土的废墟观念。

新兴的中文画报也经常刊登建筑废墟的图像，表明了流行视觉文化的一大转变。伴随着艺术史作为一种现代人文学科的引入，各种西方艺术作品通过复制性的印刷媒介传入中国，影响了一代艺术学生。在很多这类印刷品里，废墟图像——从古希腊神殿到浪漫派绘画——都占据着显著地位。

很遗憾，免疫系统乃至整个宇宙都不是为了让玩智能手机的巨猿能轻松理解而生的，有时候深入学习很困难，哪怕是学习很重要的主题。你并不需要记住读过的所有细节。