访碑者的形象其实是被卷轴画形式中内含的“注视”所取代。随着画卷的展开,从山洞渡过萧瑟风景,变换的图像激发了一种强烈的运动感,引导观者的目光去和石碑“相遇”。览卷的高潮便在于这个相遇的时刻——我们所看到的石碑象征了那刚刚逝去却再无法挽回的往昔。
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著名南宋学者、科学家沈括(1031-1095年)就曾认为那些“修身美髯,戴薄纱黑帽”的形象所表现的正是韩熙载,而且还指出当时人们往往把这些形象错认为其他历史人物。
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本书的目的是实验一个研究和理解敦煌艺术的新方式:与其通过朝代史的滤镜把敦煌艺术化解为线性进化,不如以“空间”的概念为切入点把莫高窟当作可以实际走近和进入、可以用目光触摸的历史地点和场所。由于这种理解方式强调同时性而非回顾性,原境分析而非线性进化,它更接近于历史主体——即建造和使用莫高窟的历代人们——的实际经验。
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我的惯性是希望躲避大人,觉得和他们一起不舒服,或是被他们谈论或是被他们忽视。但和丁伯伯一起从来没有这种感觉,有时候我觉得他像个大孩子,每个字都是他的玩具。
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作为三维空间中的物体,屏风可用来区分建筑空间;作为二维平面,屏风可用来绘制图画;作为画中所绘的图像,屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。
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三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件:玉璧、铜镜和椅子。玉璧的意义既基于它的形状和材质,也在于其中心的孔洞,因此既承载伦理象征意义,也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像,正面反射外界,因而引出器物、镜像和图像的复杂互动。椅子是一种开放的容器,同时也是对缺席身体的能指(signifier)。三者都以其特殊的形制和功能提供了对物和空间进行反思的契机。
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龙是皇权的主要象征,不仅支配着屏风的画面,而且还装饰着屏风雕刻精细的底座以及皇帝的金漆宝座,同时还被织进皇帝双足所踏的五彩地毯。.......我们在这里看到的是【边框】和【纹样】之间的一种复杂的内在矛盾:如果说边框把【文本】从其【上下文】中区别出来,那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔
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他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念,也没有运用阿尔贝蒂在画布上复制空间时所采用的“透视线”。尽管如此,在屏风图像的帮助下,这些画面依然让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。
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把对塔的艺术再现称为一个“超符号”——“一个语言学怪物,由于暴露于外来语源和语言之下或与外来语源和语言混杂,而不断超越自己原有的假设含义而繁衍。”作为一个“超符号”,塔的图像往来于多种异质的再现体系之间,显示出不同的主体性,并通过反复的翻译和阐释而衍生出跨越文化边界的意义。
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在我看来,在所有这些例子中,璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道,引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出,绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。
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作为一个“空”场,这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡:在这里,凝结着历史记忆的不是荒废的建筑,而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此,“墟”不是由外部特征得到识别的,而是被赋予了一种主观的实在:激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。