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访碑者的形象其实是被卷轴画形式中内含的“注视”所取代。随着画卷的展开，从山洞渡过萧瑟风景，变换的图像激发了一种强烈的运动感，引导观者的目光去和石碑“相遇”。览卷的高潮便在于这个相遇的时刻——我们所看到的石碑象征了那刚刚逝去却再无法挽回的往昔。

作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。

中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话，它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行，以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要事件是摄影术的传播，这种新近发明的视觉技术最终确立了“中国废墟”的切实可信性。

实际上，怀古诗的意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之前因此必然为历史的残疾及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光、时间的断裂，以及消逝和记忆。

北京的拆迁废墟不属于任何人所有，半毁的房屋成了这个过度拥挤的城市里的“黑洞”。人们每天路过它们但对这些地方视而不见，仿佛它们根本就“不在那儿”。这些废墟因此是城市中的“给空间”，只有艺术家会费心为它们填入自己的幻想和记忆。

对石质废墟的这两种观察——一种关注整体形象，一种聚焦于细部——共同把半毁的建筑（或其复制品）定义为浪漫主义艺术与文学里的审美客体。FlorenceHetzler把“废墟时间”定义为石质废墟的“成熟过程”，也隐含了木质建筑没有可能为这种“废墟时间”的形成提供机会。

据我所知，17世纪的遗民艺术家并未图绘过残碑的形象。但是足够的证据表明，在他们的画作中，完好无缺的碑同样传达了顾诗里残碑的含义。

怀古之情并不总是发生于对废墟断片的反应，而也可能从诗人对一种逝去的历史真实的领悟中生发而成。

古代中国对废墟的理解与欧洲时间传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。……建筑物遗迹和空虚的状态，一起建构起一种中国本土的废墟观念。

新兴的中文画报也经常刊登建筑废墟的图像，表明了流行视觉文化的一大转变。伴随着艺术史作为一种现代人文学科的引入，各种西方艺术作品通过复制性的印刷媒介传入中国，影响了一代艺术学生。在很多这类印刷品里，废墟图像——从古希腊神殿到浪漫派绘画——都占据着显著地位。

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