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大部分敦煌洞窟都在历史上受到自然和人为的损害，也经过不断的修饰、改建和重建。今天人们看到的是这些变化的结果，而非建窟时的原状。对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向，是透过历史的叠压寻找和重构洞窟的原始设计，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释。虽然美术史研究一般强调前者，但我们也应该把每个窟乃至整个窟看作是不断变化的生命体。

这是千佛在莫高窟壁画中的首次出现，但已经具有这一题材的所有主要特性：以网格排列的无数小佛跟随同一图式，均结跏坐、结禅定印，其凝固的姿态打消了任何叙事意图。但它们之间的关系并非简单复制，而是形成循环往复的结构或格局。仔细观察会发现他们所穿的袈装或通肩或双领下垂，一对对相间排列。其色彩则以八佛为一组，其中每身各不相同，不断循环，在墙面上形成斜向的平行色带。论者认为这是在表现“佛佛相次，光光相接”的意境。

在探讨义和团起源的问题上，中国学者一般着眼于“组织源流”的研究；而我在本书中强调的是“降神附体”仪式对义和团发展过程所以的作用。换句话说，使我感兴趣的并不是仪式的师祖，二是它为什么会在1898年至1900年间如此迅速的传播开来。我认为主要原因在于它的易于接受，而易于接受又与它本身来自华北农村的文化和风俗习惯息息相关。