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著名南宋学者、科学家沈括（1031-1095年）就曾认为那些“修身美髯，戴薄纱黑帽”的形象所表现的正是韩熙载，而且还指出当时人们往往把这些形象错认为其他历史人物。

本书的目的是实验一个研究和理解敦煌艺术的新方式：与其通过朝代史的滤镜把敦煌艺术化解为线性进化，不如以“空间”的概念为切入点把莫高窟当作可以实际走近和进入、可以用目光触摸的历史地点和场所。由于这种理解方式强调同时性而非回顾性，原境分析而非线性进化，它更接近于历史主体——即建造和使用莫高窟的历代人们——的实际经验。

访碑者的形象其实是被卷轴画形式中内含的“注视”所取代。随着画卷的展开，从山洞渡过萧瑟风景，变换的图像激发了一种强烈的运动感，引导观者的目光去和石碑“相遇”。览卷的高潮便在于这个相遇的时刻——我们所看到的石碑象征了那刚刚逝去却再无法挽回的往昔。

我的惯性是希望躲避大人，觉得和他们一起不舒服，或是被他们谈论或是被他们忽视。但和丁伯伯一起从来没有这种感觉，有时候我觉得他像个大孩子，每个字都是他的玩具。

三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和椅子。玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出器物、镜像和图像的复杂互动。椅子是一种开放的容器，同时也是对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊的形制和功能提供了对物和空间进行反思的契机。

龙是皇权的主要象征，不仅支配着屏风的画面，而且还装饰着屏风雕刻精细的底座以及皇帝的金漆宝座，同时还被织进皇帝双足所踏的五彩地毯。.......我们在这里看到的是【边框】和【纹样】之间的一种复杂的内在矛盾：如果说边框把【文本】从其【上下文】中区别出来，那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔

他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂在画布上复制空间时所采用的“透视线”。尽管如此，在屏风图像的帮助下，这些画面依然让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。

把对塔的艺术再现称为一个“超符号”——“一个语言学怪物，由于暴露于外来语源和语言之下或与外来语源和语言混杂，而不断超越自己原有的假设含义而繁衍。”作为一个“超符号”，塔的图像往来于多种异质的再现体系之间，显示出不同的主体性，并通过反复的翻译和阐释而衍生出跨越文化边界的意义。

在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出，绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。

作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。