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菜维-施特劳斯又评论了油画藏品如何增强收藏者的自豪和自尊：对文艺复兴时期的艺术家来说，图画除了是一种知识的工具，也是一种占有的工具，同时，在谈到文艺复兴时期的作品时，千万不可忘记，由于在佛罗伦萨和其他地方积累了大量财富，才有可能产生这些油画。富裕的意大利商人，把画家看作代理人替他们确定其拥有世上一切美丽、称心的物品。

观赏者一买主必然会羡慕购买商品后得以树立的自我新形象。她必然会想象自己被商品改造为令人羡慕的对象，这种羡慕使她更钟爱自己。人们可以这样说：广告影像偷去了她对真我的钟爱，再以商品为代价把这爱回馈给她。广告语言同在照相机发明之前控制欧洲艺术鉴赏界长达四个世纪的油画语言，是否有共通之处呢？

有人责备我们被财产迷住了。真相恰好相反。被财产迷住的，是我们正在讨论的社会和文化。可是对于一个着迷者而言，常因当局者迷而不识其真相。欧洲文化中财产与艺术的关系，对于欧洲文化来说是如此自然，以至于若有人指明某一特定文化领域深陷财产利益纠葛的程度，人们反倒会认为这是他的执迷。而这也使“文化体制”得以继续自我蒙骗。

对于广告而言，现在，从定义上说，乃是不足的。以往，人们把油画当作永世长存的记录。油画给予收藏者的欢乐之一是这种遐想：它会把自己当时的影像传送给未来的子孙后代，因而，很自然地用现在时态创作油画画家或根据现实，或运用想象力，描绘他眼前的影像。昙花一现的广告形象只用未来时态：有了它，你将会受人欢迎；置身于这种环境之中，你与人交接的种种关系将会圆融生辉。

正是这个缘故，我们才明白为什么广告能保持信誉：广告实际上提供的东西同它许诺的未来之间存在一条鸿沟，观赏者一买主自我感觉的形象同他理想中的自己，两者之间也存在一条鸿沟，这两条鸿沟颇为一致，它们合二为一了；为这条单一的新鸿沟填空补缺的，不是行动或生活经验，而是充满魅力的幻梦。

制作这类作品的目的，不是要观赏者一收藏者获得新的经验，而只是装点他们已有的经验。站在这类油画之前，看画的主人希望看到他自已的热情、悲伤或慷慨的古典面孔罢了。他在画中所见的理想化形象，可加强他的自我观察。从这些形象中，他看到自己（或其妻其女）伪装的高贵身份。

广告总是针对未来的买主，向买主提供依靠商品或机会造就的富有魅力的自我形象。这种形象使他对即将转化的自己，也起了羡慕之心。这种心态是怎样萌发的呢？答案是来自别人的羡慕眼光。广告关注的是人际关系，而不是物品。它许诺的并非享乐，而是快乐一一由外界判断的快乐。这种被人羡慕的快乐就是魅力。

你画裸女，因为你爱看她。你在她手中放一面镜子，称之为虚荣，于是，你一方面从绘画她的裸体上得到满足，另方面却在道德上遣责她镜子还有另外的真正作用。它使女子自我纵容以自己当景观作为头等大事 “帕里斯的审判”（ The Judgement of Paris）描画出男人爱看裸女的深层想法。

平庸之作不是笨拙或粗野的产物，而是市场需求比艺术要求更为迫切的结果。

“风俗画”的目的，是从正面或反面证明，这个世界上的德行，是由社会上或财务上的成功给予回报的。因此，凡购买了这类廉价图画的人，就觉得确认了自己的德行。这类图画特别流行于新兴的资产阶级之间，他们认同的，不是画中人物，而是画中景象的道德寓意。

广告建议我们每个人以多购多买来改变自我或生活。广告说我们只要多消费，就会更富有一虽然我们在花钱后，只会变得更穷。

自古以来，人们编写出来、公开出版、再拿去教学的历史，就是由男性生产的历史，基于由男性主笔的材料，也是从男人的故事中构建叙事。这样的历史，看上去讲的是不分男女的人类全体，仔细研究才会发现，它只提到了人类的一半——男性的那一半。能进入史册的都是男人，不仅是男人，还得是男性伟人，就算有平民百姓被提及，能讲到的还是其中的男人，比如讲工人，默认不会提到女工人……