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在基耶斯洛夫斯基的自由的命题中，任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。

如果说，理论阐释间或能重新界说女性观众的位置与观影体验，那么，穆尔维的理论一如后60年代的批判理论所面临的理论困境：无法为批判性的创作实践、包括女性自身的电影创作实践，提供新的空间与现实可能。依照穆尔维的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。她所未能回答的是，一部毁灭快感的影片，如何能面对主流文化而争取到观众的认同？而女性电影的实践自身将提供完全不同的答案并创造出不同的格局。

无数次的试验表明，自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住，误以为那是另外一个同类的生命。然而，他们认出那不过是自己的倒影时，便兴趣全无，即刻离去。[...]只有人类不同。也许可以说，在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外，人类是某种镜恋动物。

对弗洛伊德说来，所谓释梦，是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。对于借重弗洛伊德学说而建立的精神分析电影理论说来，释梦说，既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能。

在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。

固定机位的长镜头拍摄博子渐次在无人的雪原中走向景深处，在大远景镜头中，进入远方依稀的民居之间，终于消失在画面右下方。作为影片的开端，它更想是一次假想式的微缩的死亡/殉情和再生的仪式。

故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。换言之，故事片叙事的最重要而基本的特征，便是抹去叙事行为的痕迹。于是，似乎是场景、事件自身在自行呈现。用麦茨的说法，便是电影/故事片叙事如同历史叙事，是‘来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事’。

从心理研究的角度上看，在这部以茱莉为绝对的和惟一主角的影片中，茱莉在自觉与不自觉间背负的，是弗洛伊德所谓的“哀悼的工作”，那是为强烈的自毁欲望与求生欲望撕扯的心灵搏斗。当求生的欲望终于获胜，生者哀悼的意义，正在于“杀死死者”——接受他/她/他们已经永远离去的事实，挣扎着独自继续活下去。

叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”一一三维的中心透视空间追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉，这也是男性英雄纵横驰骋的舞台而奇观性的影像，则不仅打破了电影叙事的时空连续，而且有意凸现了画面的两维、平面特征为特写镜头所切割的女性的身体形象，被夸张为某种异己性的物象，成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影，正是以这不同的影像构成的交替出现，成功地诱导着观众的双重观看和认同。

光与色彩，既可视为电影造型的基本组成部分，又可以视为电影视觉语言中的独立单元。光尤为如此。可以说，光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。——《独坐敬亭山》