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一个作者企图让读者相信她的主人公们都曾经实有其人，是毫无意义的。他们不是生于母亲的子宫，而是生于一种基本情境或一两个带激发性的词语。托马斯就是“Einmalistkeinmal（德国谚语，意为：只发生过一次的事就像从来没有发生过）这一说法的产物，特丽莎则产于胃里咕咕的低语声，于是，产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。”

这些新的直喻并不能对我所观察的物件补充什么有分量的知识，但这时，物的世界倒会彻底被我的感情所浸透，以至它从此便可以容纳任何一种感情和任何一种特性。而我也会忘记，事实上感到悲哀或孤独的是我自己，而且只不过是我自己；我反而会把这些感情性的因素看做物质世界的深刻的现实，看作唯一值得我注意到现实。——罗伯-格里耶《自然、人道主义、悲剧》，《现代西方文论选》p320

读完小说我们大多数人肯定都不会相信俞璨供词给出的为什么进攻会推延的解释，因为我们知道那不过是虚构。只有一小部分天真善良的读者才会恍然大悟原来英军进攻是这样被推迟的。这些单纯的读者往往要遭到嘲笑，但恰恰是这部分天真的读者才是真正的理想读者。而中文系文学教育的后果之一就是使一批本来是文学的理想读者变成了一些成熟老练目光犀利什么也不在乎的理性读者，至于文学研究者们离理想读者就更远。

有人说20世纪是人类有史以来最复杂的一个世纪，但从社会层面上看，大的事件就有两次世界大战，社会主义的兴起和挫折，第三世界的民族觉醒和独立，以及世纪末的资本主义全球化。而从人的内在层面看，则又弗洛伊德发现了人的潜意识的存在，荣格发现了集体无意识，存在主义发现了存在的荒诞性和非理性，西方马克思主义发现了人的“物化”和“异化”本质等等。这一切构成了一种复杂的文明现状，直接影响了20世纪的小说。

艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受实物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

任何体裁都有其无法逾越的作为媒介的边界。如小说不可能逾越文字媒介，而电影无法逾越摄相机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。

反对隐喻最激烈的人却写出了《嫉妒》这样的隐喻小说，只能说明隐喻在文学中的本体性，它表达的意思在表层叙述中是无法获得的，只有穿透“表面小说”的“物化”世界的描述，才能领会它想表达的内容。这本身就是隐喻方式。就是说，“嫉妒”的主题在小说文字表层是表达不出的，我们只有把整部小说理解为一个庞大的喻体，它的隐喻的本体——“嫉妒”才能被我们体会到。

《百年孤独》的结局，既是预言应验的原型，也是一种末日神话，同时也是一个现代启示录。它警醒人类是有可能在堕落的途中走向万劫不复的深渊的。小说之外的马尔克斯也确信人类有再现末日图景的可能。在1986年的一次题为《达摩克利斯剑的灾难》的演讲中，马尔克斯描绘了这样一幅画面：“在最后一次爆炸后的一分钟，人类的一半多将会死去。”

最恼人的嫉妒总是为那些可能发生的事而产生，而往往不是为了那些确实发生的事而嫉妒。

‘我只想描写一个女人梳头的姿势’。嫉妒的主题在很久以后才出现，因为有人在观察，观察这个女人的特殊位置，从别墅的某个角度，从某扇窗子后面。但是在他动笔时肯定没有嫉妒这个主题，甚至没有讲故事的确切计划。

怜悯当然不等于爱情，但怜悯却能诱发爱情，而爱情的感情中却一定有怜悯。假如恋人们从来没有在对方身上体验到怜悯的感情，从来没有产生过怜悯，那就应该反省一下自己的爱情了，它只是激情，却很难持久。

自古以来，人们编写出来、公开出版、再拿去教学的历史，就是由男性生产的历史，基于由男性主笔的材料，也是从男人的故事中构建叙事。这样的历史，看上去讲的是不分男女的人类全体，仔细研究才会发现，它只提到了人类的一半——男性的那一半。能进入史册的都是男人，不仅是男人，还得是男性伟人，就算有平民百姓被提及，能讲到的还是其中的男人，比如讲工人，默认不会提到女工人……