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欧立柯（Orlik）谈到早期相片时曾说：“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”

早期的人相，有一道“灵光（aura）”环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安全感。这里，也可以轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。

老朵田戴对达盖尔银版相片的观感，他如此写道：“起初，人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视，对相中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里那小小的人脸会看见他......

摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微笑的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了着火光，”真实“就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成”过去“分秒的表象之下，如今仍栖荫着”未来“，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”—独一无二地现身于它所在之地—就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。

什么是”灵光“？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到”此时此刻“成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。

原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性...保有完整的权威性。一方面，机械复制品较不依赖原作...比如摄影，有了放大局部或放慢速度等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面。另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方...机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。

电影在视觉和听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们传统能力。比起绘画及戏剧所能提供的，电影的表演可以作更精细的分析，展现更多的视觉层面。

因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人──观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然：两者会有不同，首先是因相片中的空间不是人有意识布局的，而是无意识所编织出来的。

达达主义企图借助绘画（或借助文学）去创造今天的观众在电影中看到的效果。……达达主义者很少注重其艺术品在商业上的适用性，而更多地推重其艺术品作为凝视性专注对象的非商业性。

如今他轻易地辜负了一个寂寞的小女孩的信任，再没有补救的办法了。