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摄影超过其他艺术，能把一种即使存在——一种共同存在——立即呈现在世人面前。

馬爾巴（Marpa）因兒子被殺害而傷慟無比。一名弟子說：「您常告訴我們，一切皆是幻象，令郎之死豈不也是一種幻象？」馬爾巴答道：「你說的沒錯，但我兒子的死是一種超幻象。」——《西藏之道的實踐》

有一天，那是很久以前的事了，我偶然看到一张照片，是拿破仑最小的弟弟热罗姆的（摄于1852年）。我感到很惊奇，当时想的是：“我看到的是一双见过拿破仑皇帝的眼睛！”这是一种我怎么也无法抑制的惊奇，我曾时不时地和别人说起过这种感觉。可是，似乎没人和我有同感，甚至没人能理解我这种感觉（孤独。生活就是由这样一些孤独构成的），我也就把这种感觉淡忘了。

极而言之，摄影师得把“有意思”这一点推向极致：推向到没有人知道为什么要拍这张照片的时候，照片才能是“令人感到惊奇的”。

我看的很清楚，这里涉及的是简单的主观性情感问题，这种主观性会突然发生变化，从开始说到这种主观性的时候起就是这样：“我喜欢/我不喜欢”：我们之中，喜欢什么，不喜欢什么，对什么东西无所谓，谁内心里没有自己的原则呢？

摄影的难以归类的，因为没有任何理由为摄影所遇到的这种或那种偶然情况做出标记；摄影可能也很想使自己变得像符号一样粗大、一样确切、一样精密，那样它就能登上一种话语的高位；可是，要想有符号，就必须有标记，由于摄影缺少标记的因素，便成了一些不能久存的符号，像牛奶，会变酸。不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片。

如同差别一样，社会关注在这里必须经由敏锐的审美能力这个中介才能起作用，而经过中介，差别就被消弭于无形了。批评也一样，面孔的意义只在有批评能力的人那里才能成为批评。这种走投无路的局面和布莱希特的遭遇有点相似：布莱希特敌视摄影，因为（他是这么说的）摄影的批评能力软弱；可是，就因为他的审美素质精到，他自己的戏剧在政治上也从来没产生过什么效果。

这种肯定性，任何文字的东西都不能给我。自己不能证实自己，是语言的不幸（但也可能是语言的乐趣所在）。语言的本质就是这种无能为力。或者，用肯定的方式说：语言从本质上说是虚幻的；为了使语言变得不虚幻，必须采取一大套手段：要求助于逻辑，或者，如果不合逻辑，就求助于誓言。

在生成语法里，由深层结构向表层结构的变形就是一元的，条件是，通过这个变形，只有一个序列是由根基生成的：这类变形都是被动的、否定的、疑问的、夸张的。在夸张地改变“真实”而又不使真实出现重影、晃动（夸张是一种内聚力）时，这张照片就是一元的：没有任何二元的东西，没有任何间接的东西，没有任何干扰。

过往的社会自有安排，以便使记忆这个生命的替代物成为永恒，至少也要使意味着死亡的东西本身成为不朽：这就是纪念碑。

在主观性与科学之间不断的争论中，我产生了这样一个奇怪想法：为什么就不能以某种方式搞一种基于客体的新科学呢？即一种单一知识【而不再是包罗万象的】呢？

由于米尔肯在垃圾债券市场拥有绝对的控制权，他可以随意从德崇的客户手中以低价购买债券，而他们根本都不知道这些债券的实际价值。然后米尔肯把债券卖给布斯基，稍微赚一点儿钱。接着，布斯基再把这些债券卖给德崇，最后又被以更高的价格卖给了该公司的客户。通过这种方式，米尔肯偿还了布斯基数百万美元，他自己也能从这种交易中获利。当然，德崇的客户就成了冤大头，替他埋单。