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任何一个机体的那些感官的发展，都是从触觉开始的。只有当机体自身进化完善，才能出现更微妙的听觉和视觉。几乎与此相同，人类艺术也是从雕刻开始的，人们塑造的东西必须是成块的、固体的、可触摸的。这就说明绘画，总是较迟阶段的产物，而风景画艺术，则需要发展到更高的阶段才能出现。

你应该看看潮湿污染的墙壁，或者看看色彩斑驳的石块。如果你一定要发明一些背景，就能从这些东西中看到神奇风景的形象，饰有形形色色的群山、废墟、岩石、树丛、平原、丘陵和山谷；你也能从中看到战斗的场面和正在施行暴力的奇怪人物，有种种面部表情、各式各样的衣服，还有无数离奇的东西你都能把它们划归为完整的正常形状。

多纳泰罗听凭作品粗糙，不加修饰，结果在远处看远胜于卢卡；虽然卢卡的作品设计优美，勤勉用力，但是，由于它的光滑细致，结果在远处看不到，就不如多纳泰罗的突出，虽然多纳泰罗只不过是草草而就而已。艺术家应该重视这一点，因为经验表明一切远远移开的东西，它们美丽的草图比精细的完工之作更优美有力。

汝画信工，但少天趣。汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之像，心存目想：离处为山，下者为水，坎者为水，缺者为涧，显着为近，晦者为远；神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之像，了然在目，则随意命笔，莫以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。

塔顶参天，不需见殿，似有似无，或上或下。茅堆土埠，半露槽廒，草舍庐亭，略呈樯柠。

难怪马蒂斯的同代人，画商丹尼尔·康维勒（Daniel Kahnweiler）写到绘画应该被视为符号而非迷惑人的东西：“把它（绘画）当成创造符号而非幻觉的东西是不公平的。

种种视觉发现进展中永远要有两方面：一方面是那些发现的艺术家，另一方面是准备参加这游戏的公众。只有在那关于革新、发现和进步的想法已在别处得到赞许的情况下，公众才会努力从事这项游戏。艺术语言的真正奇迹并不是他们帮助艺术家创造真实错觉，而是在一个伟大的艺术家手中，图像具有半透明性。在教我们重新观看可见世界时，伟大的艺术家给予我们仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉——只要我们能像菲洛斯特拉托斯所说的，知道怎样使用我们的眼睛。

我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。察觉到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身的要求的方式去顺应、移动那些轮廓线的平面，人们就达到了他们的目的，而且无不欣慰。从此，人类创造图像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止。

“如果某个真正的权威认真探究记忆在绘画中所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布所接收到的信息往往是几秒钟以前从自然对象出发的。但是，它在途中经过了一个邮局。

若要开动投射作用机制，显然有两个条件必须具备：第一个条件是必须让观看者确知怎样填补遗留的空白；第二个条件是必须给观看者一个"屏幕"，即一块空白或不明确的区域，使他能向上投射预测的图像。

由于米尔肯在垃圾债券市场拥有绝对的控制权，他可以随意从德崇的客户手中以低价购买债券，而他们根本都不知道这些债券的实际价值。然后米尔肯把债券卖给布斯基，稍微赚一点儿钱。接着，布斯基再把这些债券卖给德崇，最后又被以更高的价格卖给了该公司的客户。通过这种方式，米尔肯偿还了布斯基数百万美元，他自己也能从这种交易中获利。当然，德崇的客户就成了冤大头，替他埋单。