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的确，从主要声部的动机中衍生伴奏的技巧，恰恰在海顿写于Op.33四重奏之前的交响曲中就已经萌芽。海顿宣称，Op.33是以全新的原则创作的。这句话常被认为是为了推销，但我认为应该郑重其事地对待海顿的原话：在这些作品中，他第一次将自己的交响曲试验运用于四重奏体裁；而且，他在此发展出一种原创性的节奏感，部分是受到意大利喜歌剧的影响。

显然，宣叙调对于莫扎特而言几乎是一种非音乐，就像说话一样。达-蓬特的说法直接反映了这一观念，他在回忆录中将终场定义为一个在其中“演唱”（canta）从不停顿的分曲。这就意味着，为了把握一部歌剧中的调性关系，我们就必须忽略宣叙调（...）中某些时候很有趣的转调。

莫扎特中心终场的主要调性在和声上总是远离整部歌剧起讫的调性。另外有两个重要的例子，最后的终场同样也在最紧张的时刻召回了中心终场的调性。

遵循常规或是违背常规，本身并没有价值。只有当常规的内在意义被理解、被利用，它才获得重要性。而传达理解常规的经典方法是，让音乐暗示常规的存在和必要性。陈规套路并不是被动地得到运用，也不是为了制造惊讶而被拒绝：常规本身要求合法验证。

我主张海顿的三重奏是未被承认的大师杰作，同样也是希望有所贡献。然而，在海顿生涯的最后阶段及其后两个世纪中真正代表古典风格卓越威望的，不是别的作品，而正是他的晚期交响曲和四重奏。

贝多芬从来不会对自己的音乐动作失算，由海顿和莫扎特所推进的技巧——赋予音乐的时间比例本身以表情性和结构性的分量——在贝多芬的发展中抵达顶点。

而（比如）卡尔.施塔米茨（CarlStamitz）的音乐，将一种原始的古典句法和最老式的巴洛克模进和声组合在一起，其结果是某个因素不但没有加强另一个因素，反而削弱了它。

独奏乐器不再是独立的“concertino”[小协奏曲]的效果

将属和弦（或者另一个和弦）暂时转化为第二个主的转调手法，进一步肯定了主和属的对极关系。从本质上看，18世纪的转调，其实就是将不协和提升到更高的层面（即整体结构）。

确实，正如我在这本书中所言，后来的音乐很少显露出1770年代中最好的作品里的非凡激情，但是后来的音乐展示了一种高超的控制——其表现是，乐句的节奏与更大的和声运动发生关联，以及一种在海顿此前的作曲技巧中从未出现过的流畅感和适应性。

在小调中，这个对极关系从1700年到1830年发生了剧烈的变化。在18世纪上半叶，（比如）c小调的第二个调可以是属小调（g小调），也可以是关系大调（降E大调）。但是属小和弦无法具有大和弦的力量，因此这个软弱的关系到18世纪晚期几乎完全消失。至此在小调中，关系大调作为小调中属的替代成为唯一的选择。（...）

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。