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日本到某个时期为止，一直都有“无颜面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在着一种伦理观：应该活得对得起死去的人。我也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用也就是说，从故事外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角色的是孩子。

批判作假的一方曾肆无忌惮地强调「照实拍摄就好。不要添油加醋。不需要指导演出。按照拍摄的顺序剪辑就好」。可是说得极端点，那根本就成了「偷拍」（因为拍的时候对方完全不知道自己被拍了）。对于此一质疑，田村的回答是「偷拍时的对方并非自我表现。那种东西拍出来也不能当成纪录片，我也不想拍。对方意识到摄影机的存在，并思考者如何表演时，拍出来的画面才有美感、才会有趣」。

要如何启发想象力、让过去的影像在脑海中鲜明浮现，恐怕因人而异。以我来说，比较容易像这样对压倒性数量的东西有反应。比起直接诉说，间接描写更有吸引力。当然如果目的是要诉说被害的凄惨，或许没什么问题。但若是要传承战争的种种时，过于偏向被害一方的论调，会让思考停滞不前。甚至煽动某种排他主义、敌对主义。

人们常说“正因为是家人才互相理解”，“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”，“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。

面对现实，能够让自我开放到什么样的程度，乃是指导纪录片时的最大课题。

然而大部分媒体在采访死者家属时，更多的是着眼于私人部分，即死亡带给亲人怎样的冲击和悲伤。这是为什么呢？因为私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣，媒体工作者无需多作思考就可以写出一个很好的故事。但是，新闻报道（或纪录片）本来不该着眼于揭露事件中与公共及社会领域相关的部分吗？

拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”，如果事先没有这样的姿态，就无法孕育出真正的纪录片。“生成”是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，再现则是将自我封闭起来的“作假”行为，我觉得这两种拍摄手法应该加以区分。然而以报纸为中心的很多纸媒并不去区分两者的目的，只是全面否定“作假”这种手段。其中的原因还是纸媒对影像的解读能力相对薄弱。

電影不是用來審判人的，導演不是神也不是法官。壞蛋或許是用來讓故事（世界）變得比較容易理解，但不用是否反而可以讓觀衆將這個電影當成自己的問題帶回日常生活中呢——。那樣的想法基本上至今仍未改變。我總是期盼看電影的人回到日常生活時。對日常生活的看法能有所改變，能成爲他們改掉用批判性眼光看待日常生活的契機。

野田正彰：在追问意义之前，首先必须有快乐地活过的实感。必须与家人、朋友以及周围的自然产生各种联系，有强烈地想活下去的欲望。要以这些为前提谈论人生的意义。如果从出生开始，你就为了某些事——为了取得优秀成绩、为了出人头地——而活，到了青春期开始思考人生意义时，很容易就会与有意义的死扯上关系。

我自己更喜欢成濑巳喜男电影中的细小和琐碎，小津导演对家族的描写，实际上着眼的是更为宽广的事物，比如城市和时间。他这种宽广的视角以及对时间的感受，正是他电影世界中的丰富性。这点与《海街日记》是相似的。小津导演自己也说过：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的”轮回“或者”无常“。”这种“生活走向崩坏，且会不断循环”的视角，与《海街日记》也有一定的相似性。“纵然失去，也有传承下去的东西”。

在探讨义和团起源的问题上，中国学者一般着眼于“组织源流”的研究；而我在本书中强调的是“降神附体”仪式对义和团发展过程所以的作用。换句话说，使我感兴趣的并不是仪式的师祖，二是它为什么会在1898年至1900年间如此迅速的传播开来。我认为主要原因在于它的易于接受，而易于接受又与它本身来自华北农村的文化和风俗习惯息息相关。