语言是一个载体，真正好的语言是别人看不出语言痕迹来的，它完全化掉了，就好像是盐溶解在水中一样。这种最好的小说叙述语言，其实是让读者感觉不出语言本身的铺陈，只是觉得它的质地好，很柔顺或者很毛糙，似乎摸得到它的皱折。

障碍是什么？是作家自己给自己套上的小鞋，穿着挤脚，扔了可惜，扔了要是找不到鞋怎么办？这是一种普遍的忧虑。

扁金气咻咻地说，不准你骂我是傻子，骂别人傻子的人自己才是傻子。

判断人物是否是小人物，不能以社会分工标准来判断。其实一个部长一个省长也可能是小人物性格小人物命运。小人物之所以“小”，是他的存在和命运体与社会变迁结合的特别敏感，而且体现出对强权和外力的弱势。

她想女人是多么奇怪啊，女人能把别人琢磨透了，就是琢磨不透她自己。

痛苦中的四个女人，在痛苦中一齐拴在一个男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空气中互相绞杀，为了争夺她们的泥土和空气。

你能更换一个人的命运却换不了他的血液。

写小说可以一边破坏一边创造，破坏和创造有时候具有一致的积极意义。

平原上的战争像一只巨大的火球，它的赤色烈焰吞掠过大片的田野、房屋、牲畜和人群，现在它终于朝椒河一带滚过来了。

雪花其实不是花，它们湿湿地挂在人的棉帽和眉毛上，凝成冰凉的水滴，抹掉了又长出来。

一个人会拥有许多不曾预料的牵挂你的人，他们牵挂着你，而你实际上已经把他们远远地抛到记忆的角落中了。

打仗可不像种田，稻子一季一季的都得插秧，打仗总有打完的一天。人可不像稻子，割下来还能打谷留种，不管是十三旅还是三十旅，打仗就得死人，人死光了怎么办？仗就不打了，我们就回家啦。

到了一定的年龄，人不一定就变得成熟，但一个写作者的胸怀和眼界应该变得宽阔。写作与做人一样，脚踏实地更加安全。这有两层意思：首先，你写什么都要先挑逗自己，别先想着挑逗读者或者文学界。其次，心平气和的同时要意气风发，一个作家最害怕的是，他的眼光对社会不够热情，切不可给自己规定一个作家的生活内容。我从来不知道作家的生活应该是什么样的，只是强迫自己胸怀天下、耳听八方，如果街上卖豆腐的和卖茶叶蛋的小贩为什么事吵起来，我一定会听个明白，然后给他们评个理。

现在我突然意识到人在世上注定是一场艰辛的旅行，就像牧童在荒地和坟冢里放牧，只是为了寻找一块隐蔽的不为人知的草地。我第一次懂得一个人代表一颗星辰，我不知道自己是在坠落还是在上升，但我第一次感觉到我周身的火，它们在薄衣和风尘之间隐隐燃烧，在我疲惫的四肢和宁静的心灵之间灼灼燃烧。

《百年孤独》的好，不在于它被人夸赞的颠来倒去的叙述手法，在于它是一个关于运用想象力的最佳小说文本。当然它是关于孤独的小说，但伟大的是它让你看见，一个人可以用天天给自己织裹尸布来对抗死亡，一个人可以带着毯子飞上天来抵御孤独。马尔克斯说，孤独的反义词是团结，说得好，我在这里跟着他胡说吧，想象的反义词是真实。也许这部小说就是一个反义词，是飞翔的反义词，飞得美，飞得远，当然是一个好的小说的标准。

饱暖思淫欲，但《妻妾成群》里的男男女女到最后好像把思淫欲的力气也耗尽了，剩下的只有绝望与疯狂。

所谓的悲剧命运在文学中，以前习惯的目光是要寻求一个黑手，一个谴责对象，创作思路大都是搭好一座悬崖绝壁，然后把人物生拉硬扯地推下去。其实一个人物好好的在沙滩上度假，却要挖个坑把自己活埋了，这才叫悲剧。好的悲剧没有模式，悲剧性是在探索人性时候的衍生物，所以应该心平气和地出现。比如关于说到堕落、悲剧性、喜剧性都有得写，说到生与死，生不一定就是新生的喜悦，死也不一定是灭亡的伤悼。作家的目光可以迷惘但不可以庸俗。

人生其实在印证某种符号。这是一个抽象的“人”的命题。

苏童一辈的作者从不汲汲探求死亡之所以发生的动机。宿命成了最好的借口。而揭开宿命的底牌，所谓诠释（hermeneutic）的根源其实付诸阙如。究其极，“他们所爱好的是死亡景象而不是死亡原因”。

青苔覆盖了水塔，尘土覆盖了青苔，岁月被岁月所遮掩。 ​