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悲剧作为一门严肃的戏剧，总是把人类普遍的意义当作主题。亚里士多德接着指出，悲剧的作用在于主角的醒悟及其命运的突转，因为这一切将会唤起观众的怜悯与恐惧，并最终使观众的这些情感得到宣泄和净化。

我们讲20世纪的前三分之二是美国音乐剧的黄金时代，但多少有点保留，因为这样的赞扬总有些随意，而且，这一时期明显地分为两个阶段。第一阶段从1900年到20年代后期，是音乐喜剧盛行时期，音乐喜剧当然既强调喜剧又强调演唱，同时又具有年轻人的浪漫。其特点是性感（并且穿着暴露的）女孩的群舞队、明显的爱国沙文主义和踩着爵士乐或拉格泰姆音乐节拍的大型舞蹈，包括炫耀性的“踢踏舞”，作为对20世纪头十年“舞蹈时尚”的反应。

卓越的表演能够拨动我们胸中那根不被理性控制的心弦；它奏响的琴声索然我们永远无法完全理解，却回想在我们心中，唤醒我们久已忘怀的某种东西。

戏剧的表演模式基本上有两种：表现派（presentational，或称直接派，即direct）和再现派（representational，或称间接派，即indirect）。表现派的基本模式是独脚喜剧或夜总会的表演模式。夜总会的演员直接地、不停地和观众交流，为他们唱、为他们跳，跟他们开玩笑，对他们的掌声、笑声、要求、起哄做出公开的反应。

在阿尔托看来，戏剧是自我表露的残酷戏剧（Theatre of Cruelty）。用他的话来讲，“任何一场演出，如果在根本上没有残酷的成分，这个戏剧便是不可能的”。阿尔托预言，“通过为观众提供真正的梦的源泉，‘残酷’戏剧便会成功。而在这个梦境中，观众对犯罪的兴趣，对性欲的着迷，他的野性，他的幻想，他的乌托邦式的理想，甚至于他的食人倾向都将汹涌而出”。

悬念把我们带进戏剧的世界，可信性让我们在那里驻足观赏。在最优秀的作品中，二者势均力敌，相得益彰；悬念要求出乎意料，可信性却要求始终如一。二者一旦结合就会产生一种“可信的惊奇”，这是戏剧的最根本状态。仅有可信性不足以让一部戏剧作品有趣，只有相当水准的悬念才能让一部可信的作品妙趣横生。为了既使我们觉得出乎意料，但又使我们感到合情合理，剧作家必须将二者结合起来。

一个好的结构能激发兴趣，吸引注意力。它通过建立某种期待激发兴趣——在人物和观众中建立某种期待，然后通过满足前面的期待建立新的、更大的期待。一个好的戏剧结构让我们处在不停的期待之中，直到帷幕落下的时刻，我们还在期待。到最后，作品给我们留下这样的感觉：它只能这么结尾，舞台上发生的一切只能这么发生。

一出戏的节奏应该主要由它传送给观众的信息的质量和数量来决定，导演必须决定观众需要多少时间来吸收那些信息。当然，在一出闹剧里观众几乎不需要时间来合成信息，因此闹剧通常推进得很快，演员能发送多快信息就来得多快。然而一部心理剧就可以要求更慢的节奏来传送更深的对人物和问题的理解，当观众有机会将人物的生活和自己进行比较，把他们自己放在人物的境遇中，再来观察舞台上的戏剧行动时，同情就产生了，他们会陷入自省。

双赢者把生活看作一个合作的舞台，而不是一个角斗场。一般人看事情多用二分法：非强即弱，非胜即败。其实世界之大，人人都有足够的立足空间，他人之得不必就视为自己之失。人际交往的六种模式双赢不是什么技巧，而是人际交往的哲学，是六个交往模式之一，这六个模式分别是：◎利人利己（双赢）◎损人利己（赢／输）◎舍己为人（输／赢）◎两败俱伤（输／输）◎独善其身（赢）◎好聚好散（无交易）“我认输，你赢了。”“就这样吧，