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悲剧作为一门严肃的戏剧，总是把人类普遍的意义当作主题。亚里士多德接着指出，悲剧的作用在于主角的醒悟及其命运的突转，因为这一切将会唤起观众的怜悯与恐惧，并最终使观众的这些情感得到宣泄和净化。

我们讲20世纪的前三分之二是美国音乐剧的黄金时代，但多少有点保留，因为这样的赞扬总有些随意，而且，这一时期明显地分为两个阶段。第一阶段从1900年到20年代后期，是音乐喜剧盛行时期，音乐喜剧当然既强调喜剧又强调演唱，同时又具有年轻人的浪漫。其特点是性感（并且穿着暴露的）女孩的群舞队、明显的爱国沙文主义和踩着爵士乐或拉格泰姆音乐节拍的大型舞蹈，包括炫耀性的“踢踏舞”，作为对20世纪头十年“舞蹈时尚”的反应。

卓越的表演能够拨动我们胸中那根不被理性控制的心弦；它奏响的琴声索然我们永远无法完全理解，却回想在我们心中，唤醒我们久已忘怀的某种东西。

戏剧的表演模式基本上有两种：表现派（presentational，或称直接派，即direct）和再现派（representational，或称间接派，即indirect）。表现派的基本模式是独脚喜剧或夜总会的表演模式。夜总会的演员直接地、不停地和观众交流，为他们唱、为他们跳，跟他们开玩笑，对他们的掌声、笑声、要求、起哄做出公开的反应。

在阿尔托看来，戏剧是自我表露的残酷戏剧（Theatre of Cruelty）。用他的话来讲，“任何一场演出，如果在根本上没有残酷的成分，这个戏剧便是不可能的”。阿尔托预言，“通过为观众提供真正的梦的源泉，‘残酷’戏剧便会成功。而在这个梦境中，观众对犯罪的兴趣，对性欲的着迷，他的野性，他的幻想，他的乌托邦式的理想，甚至于他的食人倾向都将汹涌而出”。

戏剧不仅仅是“剧”（play）还是“戏”（playing)；组成一出戏剧的不仅仅是剧本中的几“幕”（acts）还有“演出”（acting）。

一个好的结构能激发兴趣，吸引注意力。它通过建立某种期待激发兴趣——在人物和观众中建立某种期待，然后通过满足前面的期待建立新的、更大的期待。一个好的戏剧结构让我们处在不停的期待之中，直到帷幕落下的时刻，我们还在期待。到最后，作品给我们留下这样的感觉：它只能这么结尾，舞台上发生的一切只能这么发生。

一出戏的节奏应该主要由它传送给观众的信息的质量和数量来决定，导演必须决定观众需要多少时间来吸收那些信息。当然，在一出闹剧里观众几乎不需要时间来合成信息，因此闹剧通常推进得很快，演员能发送多快信息就来得多快。然而一部心理剧就可以要求更慢的节奏来传送更深的对人物和问题的理解，当观众有机会将人物的生活和自己进行比较，把他们自己放在人物的境遇中，再来观察舞台上的戏剧行动时，同情就产生了，他们会陷入自省。

烂。这地方也有一个缺陷：从可可比奇发射的火箭必须先经过巴哈马上空，然后才能进入开阔的大洋。幸运的是，英国政府没有提出抗议。等到多年以后，可可比奇的靶场变成太空海岸（SpaceCoast）的一部分，人们还会发现这里有个非常重要的优点：这座小镇离赤道很近，地球的自转速度能为起飞的火箭增添几分助力；地球自转在赤道上的线速度最快，这意味着从这里发射的火箭需要的推力更小。