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著名南宋学者、科学家沈括（1031-1095年）就曾认为那些“修身美髯，戴薄纱黑帽”的形象所表现的正是韩熙载，而且还指出当时人们往往把这些形象错认为其他历史人物。

作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

龙是皇权的主要象征，不仅支配着屏风的画面，而且还装饰着屏风雕刻精细的底座以及皇帝的金漆宝座，同时还被织进皇帝双足所踏的五彩地毯。.......我们在这里看到的是【边框】和【纹样】之间的一种复杂的内在矛盾：如果说边框把【文本】从其【上下文】中区别出来，那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔

他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂在画布上复制空间时所采用的“透视线”。尽管如此，在屏风图像的帮助下，这些画面依然让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。

汉代以前的礼仪美术中还没有出现独立的【屏风绘画】，甚至也还没有出现一般意义上的【绘画】艺术

一棵枝叶繁茂的槐树占据了整个画面的上部，槐树的图像完全是二维的，画家似乎想让我们不假思索地把它看做是画在墙上或床榻后屏风上的形象。但是一个细节打破了这种假象：画面左边是一扇以强烈倾斜角度放置的屏风，与槐树叶微妙地交叠在一起。因此，这棵树一定是“真的”，而屏风上所画的冬景也正符合树荫下消夏的士人内心所产生的“凉爽”感觉。

马远《雕台云望图》：画中露天的屏风既不是为了挡风，也不想一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏着。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。（2）

一位儒家文士或道家羽客正舒展着身体侧卧在一张低矮的竹榻之上。他双眼微阖，宽阔的面部富有表情，仿佛正进入梦乡。画家没有描绘他的梦境，而是把梦转化为一种具有催眠力量的视觉形象：无边无际的波浪漫卷过凹室一样的屏风。

总体看来，这幅画将屏风的三种不同意义综合在一起。作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

屏风不仅【遮蔽】和【划分】，同时它也以其矩形边框把内部和外部的各种符号“界框”起来。（6）

画家尽力试图使屏风前和屏风里的场景看起来都是真实的，同时他又用坚实可感的屏风框架把这两个场景分割开来。当观者消除了他最初的迷惑时，他忘了这不过是一个更大幻觉中的幻觉——这个更大的幻觉是这幅画本身。不知不觉中，他已经【接受】了画家的辩术。

第二类，原来是许多个种族，殖民者为了便于统治，将他们合并成一块殖民地。当这块殖民地独立后，各个种族都无法在这个国家框架之下找到舒服的位置，于是斗争迭起。苏丹就是这样的例子。除了苏丹，在西非的尼日利亚，是由三块原本没有隶属关系的区域拼凑而成的，北方是伊斯兰教区域，南方分成东西两部，都是更加开放的沿海种族。