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小津安二郎的静物有一种绵延性，花瓶画面持续了十秒钟：花瓶的这种绵延，严格地讲，表现了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以有时间延续，它表现运动之物的不变形式，只要它是不动的、静止的、倚墙而立的。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。

闪回镜头要么是一个简单的、套路式的提示板，要么它从其他地方获得证明，如卡尔内的命运，曼凯维支的分叉时间。但是，在这些情况下，赋予闪回镜头必要性的东西只是相对的、有条件的，还能够用其他方式表现，这不仅因为闪回镜头与回忆-影像相比有某种欠缺，还因为回忆-影像与过去相比，有着更深层的缺欠。

文学如果死亡，那将是被谋杀的那些没有认真阅读或理解麦克卢汉著作的人会认为，视听替代书是理所当然的，因为较之已故的文学或其他表现手段，视听本身拥有同样多的创造力。这不对……问题不是式样的比较。替换不是发生在笔头文学与视听之间。替换发生在（无论是视听的还是文学的）创造力与制服权力之间。如果文学不能维持其创造的条件，很难相信视听就能够拥有其创造的条件。

现时的影像与回忆-影像的关系表现在闪回镜头中。严格地讲，这是一个从现在到过去，再把我们带回现在的封闭循环。不妨这样讲，如在卡尔内的《太阳升起》中，这是一种循环的多样性，每个循环占据一片回忆区域，并返回现在情境的更深刻、更无情的状态。

一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。它不是人们在动作-影像的感知-运动关系中随处可见的气急败坏的、粗暴和膨胀的暴力，它也不是恐怖场面，尽管有时出现尸体和鲜血，它是一种非常震撼的或者非常不公平的东西，当然有时也是非常美的东西，因而它会超越我们的感知-运动能力。

界定新现实主义的，正是这种纯视觉情境的安排，它与传统现实主义中动作-影像的感知-运动有着本质区别。

国家不具有其自身的战争机器;它仅仅靠军事体制的形式才能将战争机器占为己有，但是，此种体制总是产生问题。由此，国家对于它的军事体制抱着一种不信任，因为后者继承了一'部外来的战争机器。克劳塞维茨对于此种普遍性的形式有所预感，他将绝对战争之流（flux)当作一种理念(Idée)，而国家则尤其是根据其政治需要将此种理念占为己有，并且，正是在与此种理念的关联之中，它们才成为较好或较差的“引导者”

当前的悖论是：它虽然构成了时间，但却要在这被构成的时间中流逝。我们不应否定这一论的必然结果：应当存在着另一时间，第一时间综合得以在其中进行。第一时间综合必然要指向第二种综合。通过坚持缩合的有限性，我们虽然表明了结果，但却根本没有表明当前为什么会流逝，也没有表明是什么阻止了当前与时间的同外延性第一综合、习惯的综合的确是时间的基础fondation）；但是，我们必须区分基础和根据（fondement）。

这是一种饥肠辘辘的哲学。这种哲学很久以前便断绝了与外部之间的共生关系，将它的供给仅仅限制于那些举世公认的哲学家们的金科玉律，因为它据称对这些东西拥有绝对的所有权。这是一种自以为食的哲学。作为此种自食其身的做法的一个直接后果，体制性的哲学患上了概念的营养不良。

在其中，进化不是从一个分化程度较低者到一个分化程度较高者，而且，也不再是一种遗传性的、血缘性的进化，毋宁说，它已经变成传播性的、传染性的进化。因此，我们宁愿将此种在异质者之间所发生的进化的形式称作“缠卷”（involution)，但前提是人们不把缠卷和退化混淆在一起。生成是缠卷性的。而缠卷则是创造性的。