一些本来只是用来满足我们需求（need）的寻常之物，一旦陷入了“要求之辩证（dialectic of demand）”的陷阱，最终会导致欲望（desire）的形成我们“要求”某个物品，最终目的并非用它满足我们的某种“需求”，而是确认他人对我们的态度。

韦恩之所以“实现了他的欲望”，恰恰是因为他通过幻觉，使自己进入一种状态，这种状态能够使他无限期地拖延，阻止自己充分满足欲望。也就是说，通过幻想，他使自己进入不断地繁殖“匮乏”（lack）的状态。而匮乏，缺是欲望之为欲望的根本。

只有把两种“实体”隔离开来，只有把只通过客观的观看即可清晰显现的事物与只有通过“斜目而视”才能察觉其存在的“快感实体”区分开来，我们才能避免精神错乱。这就是符号秩序在凝视方面具有的功效。语言的出现，打开了现实的黑洞，而且这一黑洞转移了我们的凝视的坐标轴。

目的是最终的所得，重在结果：目标是我们打算获得的东西，重在过程。拉康认为，驱力的真实意图并不在于目的（即完全的满足），而在于它的目标：驱力的最终目标是不断地复制自己，是回到自己的循环之途，是不断地重复其循环之途，是远离自己的目的。真正的快感就来自这种不断重复的循环运动。

仿佛如在梦里，追赶者永远无法成功地追上他正在追赶的逃亡者；同样，逃亡者无法彻底摆脱追赶他的人...在梦里，主体比客体跑得更快，也越来越接近客体，却永远也无法追赶上客体。你不断接近客体，却又总是不即不离。

有一种老生常谈认为，在色情文艺中，他者（出现在屏幕上的人）已经沦为我们的窥阴癖客体。与这种老生常谈截然相反，我们必须强调，真正占据客体的位置的，正是观众自己。真正的主体是屏幕上的演员，他们试图令我们热血喷张，而我们这些观众则沦为瘫成一堆的客体-凝视。

我们必须明白，我们要做的，不是追逐不可能性，而是在琐碎的日常生活中寻欢作乐。我们去何处寻找小客体的身影？小客体恰恰是那个剩余，是那个令人难以捉摸、令人信以为真的虚假之物（make-belive）。正是这样的虚假之物，驱使那人改变自己的生活状态。从“现实”的角度看，小客体只是一个空洞的外表（他的新生活与旧生活毫无二致）。但正是因为它的存在，弃旧迎新尽管麻烦重重，还是值得一试的。

触动卡内心的不是贫穷或无助，而是以后他常常会感受到的一种奇怪而又强烈的孤独感。这种孤独感充斥着城市的每一个角落，在照相馆空空的橱窗里，在茶馆结了冰的玻璃上（尽管茶馆里塞满了失业后以打牌度日的人），在被雪覆盖着的空荡荡的广场上。似乎这里是被所有人遗忘了的地方，雪无声无息地像是一直要下到世界的末日。

穿越乡村，进行一次十二英里左右的绝妙步行，一个身体健康的年轻人就应该这样做。

穿着卡其色国民服的谦二，说出“我会堂堂为国尽忠”这句应景般的招呼语后，转头跟外祖父母说：“我出发了”。这时候外祖父伊七突然放声大哭。一起生活的三个外孙接二连三地病死，最后留下来的谦二就要被军队征召离去，而且恐怕没有什么生还的机会。不管是外孙们的死亡，还是商店倒闭，甚至连自己中风也都没一句抱怨，只是不断坚忍着的伊七，到这个时候终于忍不住大声哭了出来。

穿着宽大的旧工作服，戴着鸭舌帽的竹内多鹤把这条龟裂的沥青路走成了代浪村的樱花小路。她的骑士苦苦的爱她：不拥抱、不亲吻、不交欢的爱，却是奋起杀戮的爱。宽大的工作服在三月的风里成了盛装和服，鸭舌帽是瑰宝的头饰，只有他一个人知道。他的受罚，他消失的英俊，他不在有的魁梧，都让她更爱他。

传播不仅是外在的、工具性的，不能仅从信息的、实用的、效果的角度来思考传播，还要关注个人在传播过程中的主观感受、自我的存在与发展。

传记，不正是这样的东西吗？不就是人造的逻辑，强加在“一连串结构松散的图画”上吗？

船出了大河口，水面忽然一下开阔了。月亮从东边的树林里升上来，水面上就有了一条晃动不定的银色的路。这条银色的路，直伸向远方，突然地就断了。桑桑顺着这条银色的路望去，已隐隐约约地看到了那个芦苇荡。