无论是现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者则希望观众能注意到他。

因为数字技术仍然是相对新的媒体，大部分电影仍会转成胶片储存。毕竟传统胶片技术已经保存电影超过100年，而制片人们不确定数字电影可以保存多久。

小津视其角色与自己平等，绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来做价值判断。因此，他的镜头是中性的，不带情感，让观众自己做判断。

这种转动着手轮的机器，会造成我们生活（作家生活）的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，不起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强很多，它更接近人生。

事实上，构图并无一定标准，像古典主义导演巴斯特·基顿就常用均衡的观念构图；而新一代的导演则善用不对称的构图。在电影中，多种技巧均可达到相同的情绪和意念。有人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或表演技巧。只要有用，什么技巧都是对的。

服务是一个后体验的东西，消费者还没开始购买体验，你再怎么强调，他也没有太大的感触，很难切中他的“痛点”。

俘获我的是那双迷人的眼还有乌黑的痣红扑扑的脸流露出万般柔情和娇艳将我俘获了却又远远躲闪——古代突厥民谣

浮世绘的本质是表现平民化的生命欲求和个人意识，是以社会万象为题材，生动记录普遍人性的艺术。江户平民有强烈的表现欲望和欣赏需求，在幕府政权的严密管制下，浮世绘以独特的形式传达了他们的精神追求，这是当时平民文化的独特选择。

浮士德已经直面一种可能性：一切被视为不言自明而接受的东西都可能没有什么意义，甚至完全无益。置身民众的鼓掌欢呼，他却感到恐慌，这反映出一种更为深广的忧惧，害怕在传统所能提供的娱乐慰藉、文化关系所能给予的廉价荣耀之外，隐然显现的那些东西。浮士德预见到，除了传统的仪式，或许不存在任何源泉能提供保障，为此他大为震惊。不过，他的恐慌也体现出知识分子的立场：传统本身也让人害怕。

浮浅工作：对认知要求不高的事务性任务，通常在收到干扰的情况下开展。此类工作通常不会为世界创造太多新价值，且容易复制。

浮游生物是海洋生态系统的根基，所以我认为一片海城是不是丰饶，正取决于有没有丰富的浮游生物。从这个角度看，阿拉斯加的海就是非常丰饶的。

福尔马林的味道终年不散,这气味仿佛钻进了四面的墙灰里,浸润了教室单薄的榆木门和红漆,连慘绿钢窗都不放过。有时会有一种错觉,这楼就是泡在福尔马林里的一具尸体

符号◇表示的是这样的关系：围合—发展—连接—分离。”（注：JacquesLacan，Ecrits，p.542.在第11期研讨班中，拉康对这个符号做了一个更为复杂的拓扑学分析，认为它显示了主体因为与他者场域中的能指的关系而形成的异化和分离的双重效果，参见JacquesLacan，TheFourFundamentalConceptsofPsychoanalysis，pp.209-215。）

符号(Symbol)这个概念随着汇编语言的普及迅速被使用，它用来表示一个地址，这个地址可能是一段子程序(后来发展成函数)的起始地址，也可以是一个变量的起始地址。

符号学家常说，法国是一个因那些有男子汉气概、沉溺于女色的像拿破仑和矮子丕平那样危险的小个子领袖而出名的国家。它选择一个一千英尺高的男性生殖器作为国家的象征再合适不过了。

祓禊，古代中国民俗，每年于春季上巳日在水边举行祭礼，洗濯去垢，消除不祥，叫祓禊。源于古代“除恶之祭”。或濯于水滨(薛君《韩诗章句》)，或秉火求福(杜笃《祓(fú)禊(xì)赋》)。 三国 魏 以前多在三月上巳， 魏 以后固定在三月三日。然亦有延至秋季者(刘桢《鲁都赋》)。祓：古代为除灾求福而举行的一种仪式，禊：古代春秋两季在水边举行的清除不祥的祭祀。