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小津安二郎的静物有一种绵延性，花瓶画面持续了十秒钟：花瓶的这种绵延，严格地讲，表现了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以有时间延续，它表现运动之物的不变形式，只要它是不动的、静止的、倚墙而立的。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。

柏格森的梦幻理论指出，睡觉者丝毫没有隔断与外界和内心世界的感觉。然而，他不是用特殊的回忆-影像，而是用动态的、可伸缩的、适合一种宽泛或模糊的过去时间建立它们的关系

闪回镜头要么是一个简单的、套路式的提示板，要么它从其他地方获得证明，如卡尔内的命运，曼凯维支的分叉时间。但是，在这些情况下，赋予闪回镜头必要性的东西只是相对的、有条件的，还能够用其他方式表现，这不仅因为闪回镜头与回忆-影像相比有某种欠缺，还因为回忆-影像与过去相比，有着更深层的缺欠。

现时的影像与回忆-影像的关系表现在闪回镜头中。严格地讲，这是一个从现在到过去，再把我们带回现在的封闭循环。不妨这样讲，如在卡尔内的《太阳升起》中，这是一种循环的多样性，每个循环占据一片回忆区域，并返回现在情境的更深刻、更无情的状态。

一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。它不是人们在动作-影像的感知-运动关系中随处可见的气急败坏的、粗暴和膨胀的暴力，它也不是恐怖场面，尽管有时出现尸体和鲜血，它是一种非常震撼的或者非常不公平的东西，当然有时也是非常美的东西，因而它会超越我们的感知-运动能力。

界定新现实主义的，正是这种纯视觉情境的安排，它与传统现实主义中动作-影像的感知-运动有着本质区别。

运动-影像有两面，一面是客体，它可以变化这个客体相对位置，另一面涉及整体，表现其绝对变化。位置属于空间范畴，而变化的整体属于时间范畴。如果人们把运动-影像比作镜头，人们可以称画框是对准客体镜头的第一面，而把剪辑称为对准整体的另一面。由此产生第一个论点：剪辑本身构成整体，因此，我们有了时间的影像。【？】

在塔尔科夫斯基作品中也有类似的尝试，他一部接着一部地尝试，又一部接着一部地否定：《镜子》构成一个旋转的两面晶体，如果人们把它比作一个不可视的成年人物；如果把它比作两对可视的夫妻，这个晶体就有四个面。

当现实视觉影像与它自己的潜在影像结晶成为内在小循环时，视觉符号才能找到其真正的遗传成分。晶体-影像为我们提供了视觉符号及其构成元素的理由，或者更确切地说，核心。而这些视觉符号不过是晶体-影像的光环。

感知-运动情境的空间是一个特定环境，包含一个揭示它的动作或引发某种适合它或改变它的反应。但一个纯视听情境则建立在我们称为“任意空间”之上，它要么是脱节的，要么是空荡的

人们经常说景深内化了场面剪辑和场面调度。但是，这只说对了一半。毫无疑问，长镜头是一个既有模糊点又有闪光点的过去时面，这些模糊点和闪光点为回忆-影像提供给养并确定它从过去现在中剔除的东西。但是，剪辑也同它一样具有其他三种表象：长镜头或者过去时面同过去现在的短镜头的关系；各时面之间的关系；各时面与回想它们的被压缩的现时现在的关系。

尼采不停地为了他对贝莎的热衷而责怪他，为了——他怎么形容它的？“在肉欲的食槽里进食”或“在你心灵的垃圾堆中东翻西找”，而这期间在旁边东翻西找、暴饮暴食的人，其实是尼采！