多尔曼在谈及水电局的女工时称：“我不会责怪她们的怒火。在每一份工资单中，她们都看得到侮辱。”

多克的辩才尤其引人注目。当他偶尔卷入一场争论时，他通常都能在不使对手丢脸的情况下凭机智取胜。

多克如今已经30岁了，必须为自己的前途做出某种决定了。自从彩色玻璃厂倒闭以来，他一直没有找到稳定的工作。他没有受过别的专业训练。他的聪明才智，特别是他操纵街角青年的本领使好像天生适合于从政，他的许多朋友也怂恿他参加竞选。

多鹤不喜爱这个男人，这个男人也不喜爱她。她不是要跟这个男人讨到喜爱，她讨的是生存。她母亲、她祖母差不多都是这样。她们真正的亲人是她们自己生出来的人，或者是把她们生出来的人，一条条的产道是他们亲情来往的秘密隧道。

多和田叶子接连不断创作的是这样的小说，“语言”在其中形成了一种人格。多和田说，她喜欢瓦尔特・本雅明的句话，“假如灯火、群山、狐狸不向人类传达自己，人类如何能给这些东西命名呢？”或许可以说，多和田的文本诉求的是这样一种表现，即为了使“事物”的本质进行言说，语言（词语）显现自身。这种表现与“事物”自我讲述的万物有灵论世界中的“错认”表现行为有着千丝万缕的关联。

多克发现学校的功课很容易。他在学校和专业图书馆里广泛地阅读。在读完中学三年级之后，他离开学校，到宜家彩色玻璃公司去工作。……但是，当他的一切努力都无济于事时，他不再找工作了，甚至也对艺术失去了兴趣。

多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙—而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。这不过是戏剧性讽刺的另一种定义：通过角色的眼睛看事物但同时又被怂恿着去看那些角色看不到的东西（这种不可靠性与不可靠的第一人称叙事者如出一辙）。

多好啊，彼时她未深识大信，人生的苦痛和甜蜜，也都是大信后来教给的。在这之前，少女的心，也只是睫毛上的泪珠，微微轻颤而已。

多克明白哪些手段可以被最有效地用来提高自己的地位，他甚至能对别人指出这些手段，然而他自己却不能使用它们。

多纳泰罗听凭作品粗糙，不加修饰，结果在远处看远胜于卢卡；虽然卢卡的作品设计优美，勤勉用力，但是，由于它的光滑细致，结果在远处看不到，就不如多纳泰罗的突出，虽然多纳泰罗只不过是草草而就而已。艺术家应该重视这一点，因为经验表明一切远远移开的东西，它们美丽的草图比精细的完工之作更优美有力。

多克是个很出色的人——这大家都了解——不过他恰恰不具备获得成功的动力，人们不得不原谅他的缺乏勇气。

多妙啊！有这么一个柜子，又有这些沉重的，几乎使人透不过气来的衣服，让我差不多把所有的念头都集中能够在一起，扎成一捆，馈赠给想象中的某个人物，而他十分富有，庄重地接受了我的礼物，心中的快活却几乎没流露出一丝一毫。

多鹤的手很胆小，搁在他两边的腰上，摸摸他皮肉上的一层热汗。这是他最受不了的，她的两只孩子气的手，有时在饭桌上看见它们，他会突然想到夜里的这一会儿。它们总是会胆小地，试探地摸摸他的肩、背、腰，有一次，摸了摸他的额。她多么可怜巴巴地想要认识他。

多克的地位很牢固，因此足可以向那些对他退出竞选感兴趣的竞争对手要求的点什么，然而，他却是无条件地、独立自主的退出竞选的。

多年来，雷蒙·库雷热一直希望在人生的道路上再次遇见玛丽娅·克罗丝，渴望对她进行报复。他曾多次在街上尾随一个女人，以为他寻找的正是她。后来时间医治了他的积怨，因此，当命运使他再次撞见她时，他一开始并未感到这次相遇理应在他心中唤起的那种夹杂着狂怒的欢乐。

多年的社会历练让蒂姆认为，如果承认妒忌别人，就会显得自己很脆弱，可若是表现出蔑视别人，自己就占了上风。

多年来，已有大量关于真理的理论，作为这个核心问题可能的答案被提出。这些理论中的大部分都可以被划为两类。我们将把第一类理论称为真理符合论，而把第二类称为真理融贯论。

多年来我都绕开一个弯弯曲曲缠绕在一起的街区,那是一个街道网。可是当有一天我所钟爱的一个人搬到那里居住时，这个街区对我来说突然变得明亮开阔起来,仿佛那个人的窗户上安放了一只探照灯,探照灯的光束将整个街区照成一块一块。

多年来，父亲是她唯一的老师，她要学的全部功课是怎样对任何事任何人都不用力。

多年后，在圣雷米精神病院，文森特从病房装有铁条的窗口望着荒野中的播种者——那个在他的画作中永恒不朽的播种者，他也不禁要悲悼呈现在他眼中的懒惰与荒芜。在一封家信中，他曾责备农夫们的懒散。他写道：“要是他们耕种得更勤快一点儿，这些农田完全可以产出三倍的收成。”