人类有一种本能：帮助彼此走出困境。

自詹姆斯·乔伊斯以来，我们已经知道我们生活的最伟大的冒险在于冒险的不存在。

手里有12个土豆，把每个土豆切成四块，确保每块至少有两个眼作为将来发芽的地方。为了迅速扩增，切开一小片地里长出的所有土豆，再播种到余下的土壤里。

米留可夫痛苦地抱怨说：“当人们认为我们身后有赤色力量支持的时候，就邀请我们担任官职……当认为我们是革命党人的时候，就尊敬我们。但自从弄清楚我们是十足的立宪民主党时，就发现我们毫无用处。”

米莲轻轻应了一句，语气里没有嘲讽，只是简单地复述，又像是带了某种认同。

米特里认为，只有那些在明显的剧情意义之外，创造出一种抽象意味的影片才是伟大的艺术影片。在这个抽象的层面上，电影摆脱了纯粹知觉的束缚，也脱离了影片所叙述的故事内容，而自由地触及了最高层次的想象力。米特里将高层次的电影意义比喻为诗意。虽然每个小孩都能说出清楚的语句和故事，但只有诗人能使语言超越故事，调动我们最高层次的想象力。

米色体现了中产阶级的色彩观：传统、伪善且金钱至上。米色从羊毛色演化成被绵羊一般的人所接受的颜色，这种转变似乎贴切得有些吊诡。还有其他色彩能够让我们本能地联想到附庸风雅的、乏味的消费至上主义吗？难怪多乐土的色彩命名师们极力想要避开它，因为米色实在太无趣了。

米克曾打算免费建造一支太空舰队，让以色列殖民外星球，将火星上的不毛之地改造成肥沃良田。

米先生仰脸看着虹,想起他的妻快死了，他一生的大部也跟着死了。他和她共同生活里的悲伤气恼，都不算了，不算了。米先生看着虹,对于这世界的爱不是爱而是痛惜。

米勒能视其自己的生活为现实的；然其对于时代，对于社会，仍不是现实主义者。他对于自己的现实能看出，能表现；但对于时代与社会的现实，远没有观察与表现的能力。能用积极的态度观察时代社会的姿态，而作绘画的表现的，是唯物主义者（Materialist）的库尔贝。

米兰达你爱我吗？弗迪南德天在顶上！地在底下！为我作证这一句妙音。要是我所说的话是真的，愿天地赐给我幸福的结果；如其所说是假，那么请把我命中注定的幸运都转成恶运！超过世间其他一切事物的界限之上，我爱你，珍重你，崇拜你！

米沃什的作品暗示出，文化记忆对人类尊严和生存是必要的。他诗歌中很多伟大的精彩片段是为了在文学努力的整个音域范围里被听到；它们承认艺术家和高瞻远瞩者所做的工作表面上的脆弱性，然而它们继续用他们所做的工作去对抗由军队和其他形式的专横势力所做的工作。

米纳估计，生活在妓院的十几个年头里，她平均一周有五天被打。大多数女孩很快就承受不住，妥协了，米纳却从来没有轻言让步。她与众不同之处就是顽强且固执，必要时可以誓死不屈，这是村民不那么喜欢她的一个原因。她违反了印度乡下所认同的女孩该有的柔顺气质，她不仅顶嘴，而且还手。

米莲的拳头在抖，头在抖，身体在抖，她趴得更低，扭动手和腿，尽量不让骨头挨着地，免得在地板上磕出声音。眼泪早已经不流了，心里忽然闪过一个念头：他没有喜欢上别人，他没有要抛下我，他是……要杀一个人。

密特朗总统说：＂一个民族不教授自己的历史就丧失了自己的认同＂……只要对法国以外的情况稍微有点了解便足以证明这种说法是错误的：许多国家，例如美国和英国，都有强烈的民族认同感，但历史教学在他们那里却处于边缘，甚至根本就没有

秘密总是和艺术紧密相连，艺术，从某种程度来说，就是对秘密的处理。

米开朗琪罗先画《大洪水》（ The Flood）出于多个理由，而最重要的理由或许是它所在的位置很不显眼。他欠缺湿壁画经验，因而一开始刻意挑较不突出的地方来下手，也就是访客进来可能不会注意到的地方，或更贴切地说，是教皇坐上至圣所的宝座时不会注意到的地方。另外，这个场景无疑是他颇感兴趣的场景，因为他先前的作品（特别是《卡西那之役》）已帮他做好绘制这幅场景的准备。